Xuất hiện từ cuối năm 1937, Trường thơ loạn quy tụ các nhà Thơ mới nổi danh, có phong cách mới lạ, độc đáo với những dòng thơ đậm cá tính. Thơ loạn rất nhanh đã tạo ra bước nhảy vọt về chất và tư duy sáng tạo cùng nhiều quan điểm nghệ thuật tân kỳ. Bên cạnh việc củng cố lại sự bền vững của các giá trị nghệ thuật Thơ mới, thơ loạn còn thiết lập cho riêng mình những giá trị biểu hiện độc đáo.
Trong toàn bộ tiến trình phát triển, Thơ mới gây ấn tượng thuyết phục với người đọc ở thời kỳ thứ nhất, thời kỳ mang đậm dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn. Bước sang thời kỳ phát triển thứ hai, từ sau năm 1939, khi những ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng, siêu thực của thơ ca phương Tây trở nên đậm nét, nhiều sáng tác Thơ mới gây sửng sốt, kinh ngạc. Tìm hiểu Thơ mới lúc này, với phần đông độc giả, cần thiết phải giữ thái độ “kính nhi viễn chi” (Hoài Thanh). Vậy điều gì đã khiến Thơ mới ở chặng đường sau, trở nên khác lạ, bí hiểm mặc dù theo nhiều nhà nghiên cứu là đã phát triển nhanh và bắt kịp trào lưu chung của thế giới? Từ việc tìm hiểu Trường thơ loạn, một trường thơ tiêu biểu ở chặng đường phát triển thứ hai, bài viết này chỉ ra một số nguyên nhân khiến Thơ mới về sau trở nên khó nắm bắt và đặt lại vấn đề tiếp nhận phong trào này.
1. Đầu thế kỷ XX, văn học bước vào quá trình hiện đại hóa gắn liền với cuộc giao lưu với văn hóa Pháp, qua Pháp là phương Tây. Nguyễn Đăng Điệp cho rằng “Về nguyên lý, đây là cuộc giao lưu hết sức quan trọng, vì gắn liền với nó là sự dịch chuyển lần thứ hai về văn học và văn hóa”(1) . Sự chuyển dịch lần thứ nhất gắn với văn học trung đại, suốt mười thế kỷ, từ phạm vi Đông Nam Á sang phạm vi châu Á. Sự chuyển dịch lần thứ hai này, không nằm trong phạm vi khu vực, mà đã tiến ra phạm vi thế giới, giao lưu với văn hóa phương Tây. Thơ ca Việt Nam đầu thế kỉ XX đã tìm thấy cơ sở để vận động theo xu hướng hiện đại hoá như một tất yếu. Một thế hệ thanh niên trí thức mới am hiểu văn hóa phương Tây, đặc biệt là văn chương lãng mạn Pháp. Ý thức về cái tôi cá nhân được giải phóng. Tất cả những điều kiện nói trên là nền móng vững chắc cho sự ra đời Thơ mới.
Từ buổi đầu xuất hiện vào năm 1932 cho đến năm 1939, Thơ mới chịu ảnh hưởng chủ yếu của thơ lãng mạn Pháp với tên tuổi nổi bật như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Phạm Huy Thông, Nguyễn Nhược Pháp, Vũ Đình Liên, Thái Can… và một số các nhà thơ xuất hiện sau như Xuân Diệu, Huy Cận, Thanh Tịnh, Nguyễn Bính… Các nhà Thơ mới thời kỳ đầu, nhằm thoát ly thực tại dung tục, tầm thường để hướng đến tìm kiếm, xây dựng thế giới của khát vọng, lý tưởng bằng cách đặt ưu tiên vào mộng mơ. Thi sĩ chủ yếu xoay quanh các đề tài quen thuộc của thơ lãng mạn như: thiên nhiên, tôn giáo, tình yêu và đặc biệt là đào sâu vào cái tôi cá thể cô đơn sầu mộng. Nỗi buồn, nỗi cô đơn, nói như Musset, trở thành mảnh đất màu mỡ cho các nhà thơ lãng mạn gieo trồng hạt thơ: “Tuyệt vọng nhất lại là những tiếng hát đẹp nhất/ Hãy đánh vào trái tim anh, thiên tài là ở đó”. Đặc biệt trong hoàn cảnh nước Việt nửa đầu thế kỉ XX, trong bối cảnh thuộc địa, những nỗi niềm Thơ mới có cơ sở vững chắc để tồn tại và chiếm lĩnh thi đàn. Mặt khác, về nghệ thuật, Thơ mới đề cao thể thơ tự do và nhạc điệu thơ. Tính nhạc trong Thơ mới lãng mạn lại được tạo nên bởi chính âm nhạc của cuộc sống muôn màu tác động trực tiếp đến cảm xúc, tri nhận, tưởng tượng của các thi sỹ. Thể thơ tự do 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ được Thơ mới sử dụng triệt để nhằm giãi bày tâm sự, thể hiện cảm xúc. Tuy nhiên, chúng dần khiến Thơ mới lãng mạn trở nên rườm lời, lộ ý và đây là những nhược điểm mà các thi sỹ “hậu lãng mạn” muốn khắc phục.
Cần thấy rằng, khi những ảnh hưởng của thơ Pháp đã nồng đậm, khi Thơ mới lãng mạn đã đạt đến độ nhuần nhuyễn về bút pháp và cảm hứng, các thi sĩ có nhu cầu đi tìm tiếng nói chung trên những con đường riêng, đó là điều kiện để những nhóm thơ nhỏ xuất hiện. Ở Việt Nam, từ năm 1936, phong trào Thơ mới có bước phát triển mới cả về đội ngũ và trình độ nghệ thuật. Sự xuất hiện của Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử, Bích Khê… khiến thi đàn Việt khởi sắc. Những dấu hiệu của chủ nghĩa lãng mạn ở thời kì khởi phát nhanh chóng nhường chỗ cho những ảnh hưởng khá đậm của lối thơ tượng trưng. Hoài Thanh phát biểu: “Với một nghệ tinh vi đã học được của Baudelaire, Xuân Diệu diễn tả lòng ham sống bồng bột trong thơ de Noailles và trong văn Gide. Lúc bấy giờ Thế Lữ mới tìm đến Baudelaire nhưng nguồn thơ Thế Lữ đã cạn, không sao đi kịp thời đại”(2) . Đây chính là đợt sóng thứ hai của thơ Pháp đã làm thay đổi diện mạo của Thơ mới mà đại diện có ảnh hưởng nhất là Baudelaire.
Sau năm 1939, những ảnh hưởng của thơ tượng trưng trong Thơ mới không chỉ dừng lại ở cấp độ thi hứng mà đi sâu vào cấp độ kĩ thuật. Bích Khê, Nguyễn Xuân Sanh học tập cách tổ chức nhạc điệu và lời thơ của Mallarmé, Valéry. Trong đó, Bích Khê có ý thức rõ về việc sáng tạo theo lối tượng trưng, tập thơ đầu tay – Tinh huyết – là kết tinh rực rỡ những dấu hiệu của chủ nghĩa tượng trưng trong Thơ mới. Có thể tìm thấy trong thơ Bích Khê những bài thơ, những câu thơ tượng trưng tiêu biểu nhất của nền thơ Việt: “Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc trắng/ Của gương hồ im lặng tợ bài thơ… Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc trắng/ Của hồn thu đi lạc ở trong mơ” (Mộng cầm ca). Đây chính là điều kiện cho sự ra đời của các trường nhóm tượng trưng, siêu thực ở giai đoạn phát triển thứ hai của phong trào Thơ mới như Xuân Thu nhã tập, Trường thơ loạn và Dạ Đài.
Năm 1937, ở đất Bình Định, Trường thơ loạn được thành lập với vị tướng lĩnh là Hàn Mặc Tử cùng các thi sĩ – chiến sĩ đổi mới như Chế Lan Viên, Bích Khê, Yến Lan, Hoàng Diệp, Quỳnh Dao. Hai nhà thơ Hàn Mạc Tử và Bích Khê tiếp nhận toàn diện những ảnh hưởng của trường phái thơ tượng trưng, siêu thực Pháp, mà đậm nét nhất là từ E.Poe và Baudelaire: trần gian và điạ ngục, sống và chết. Bởi Hàn Mặc Tử và Bích Khê đã sống khổ đau như Poe và Baudelaire, đã trải qua tất cả kinh hoàng của bệnh tật, họ đưa âm nhạc vào thơ, một cách tự nhiên, toàn diện, như những tiếng đời, nhất là thơ Bích Khê, một giàn giao hưởng. Họ vượt hẳn lên trên cái lãng mạn của Thơ mới để tìm đến một chân trời khác mà hạnh phúc và yêu ma quyến trộn nhau trong diệu kỳ bí mật của cõi siêu hình, cõi mà những nhà thơ cùng thời, không đớn đau như họ, không thể biết, không thể đạt được. Tưởng tượng, mộng mơ, âm nhạc, vũ trụ, huyền ảo, kinh hoàng, bệnh hoạn, là những yếu tố chính trong thơ của Trường thơ loạn, khiến cho thơ họ đứng riêng một cõi, khác hẳn thơ của những người cùng thời. Yếu tố nhạc tính được xem là một đóng góp lớn của Trường thơ loạn cho phong trào Thơ mới. Bích Khê quan tâm nhiều đến sức mạnh của thanh điệu. Nhiều bài thơ gây ám ảnh bởi âm nhạc trước cả thi ảnh và thi tứ, có thể kể đến: Tỳ bà, Hoàng hoa, Nhạc… Bên cạnh đó, Hàn Mặc Tử là người hội tụ cao nhất các khuynh hướng lãng mạn, tượng trưng và đã chớm đến bến bờ siêu thực.
Khi mới ra đời, do nhiều nguyên nhân mà Trường thơ loạn chưa gây được nhiều ảnh hưởng, người ta chỉ nhìn ngắm các thi sĩ một cách tò mò và kinh ngạc như lời nhận xét của thi sĩ Hoàng Diệp: “Cành hoa thi ca của Hàn Mặc Tử đã nở tung ra trước thời tiết của đất trời mùa xuân nên sắc có vẻ ghê sợ, hương có vẻ khó chịu do đó mới có lối nhận xét quá nghiêm khắc của các nhà phê bình văn học thời tiền chiến”(3). Từ năm 1939, hoạt động văn nghệ của nhóm Tự Lực văn đoàn sút kém rõ rệt, kiểu thơ của các thi gia thuần túy lãng mạn cũng kém dần sức hấp dẫn trong con mắt những người cầm bút trẻ. Đến lúc này, người ta lưu ý nhiều hơn đến những tìm tòi kiểu khác cho thơ ca Việt. Trường thơ loạn, Xuân Thu nhã tập, Dạ Đài… nhìn chung, là sự kiếm tìm, thử nghiệm những đường lối cách tân khác nhau trong tiến trình phát triển của Thơ mới.
Như vậy, có thể thấy, đầu thế kỉ XX, kinh tế đô thị phát triển, một tầng lớp thị dân xuất hiện với nhu cầu, thị hiếu mới, những nhà trí thức Tây học ngày càng nhiều khiến con người Việt Nam có điều kiện đối chứng với văn học phương Tây, nhận ra cái xơ cứng, trì trệ của nền văn học cổ điển bao thế kỉ, càng cần một sự đổi mới để thổi thêm sinh khí cho thi đàn. Với những điều kiện khách quan ấy, thơ Việt Nam gặp gỡ thơ Pháp như một điều kiện tất yếu. Nhu cầu hiện đại hóa đã đặt các nhà thơ vào bối cảnh tiếp nhận, cộng sinh nhiều khuynh hướng khác nhau, có lãng mạn, tả chân, và nhất là tượng trưng, siêu thực ở chặng cuối, như một tất yếu để đưa thi ca Việt Nam đi vào quỹ đạo của thơ hiện đại. Trường thơ loạn nảy sinh ở vùng đất Bình Định cũng là một minh chứng cho những sự thể nghiệm đó. Do vậy, tiếp nhận Thơ mới, đặc biệt ở chặng đường cuối, mà không chú ý đến những ảnh hưởng, quan niệm của chủ nghĩa tượng trưng, siêu thực phương Tây cũng có nghĩa chưa có cái nhìn toàn diện, hoàn chỉnh về Thơ mới.
2. Những năm 30 của thế kỉ XX, phong trào Thơ mới đã đưa ra những quan niệm cụ thể trong sáng tác. Bằng trực giác, bằng âm nhạc, nhiều thi phẩm của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu làm độc giả say mê vì nhà thơ đã lấy tâm trạng làm nội dung, lấy cái nhìn cá thể làm nền tảng tạo hình, lấy tiếng nói cá thể làm giọng điệu và âm nhạc (Trần Đình Sử). Có thể nhận ra điều này qua lời phát biểu của Xuân Diệu: “Thơ là tiếng gọi đàn, là sự đồng thanh tương ứng, đồng khí tương cầu”; và của Huy Cận: “Thơ chính là sự hứng khởi của tâm hồn”. Nói cách khác, Thơ mới lãng mạn thời kì đầu xem cảm xúc, tình cảm là gốc rễ của mọi sáng tạo thơ.
Đến những năm 1939, cùng với Xuân Thu nhã tập, Dạ Đài, Trường thơ loạn đã đưa ra những quan niệm nghệ thuật mới, gắn liền ảnh hưởng của khuynh hướng tượng trưng, siêu thực với những tên tuổi như Baudelaire, Rimbaud, Verlaine… Quan niệm về thơ của họ, vừa không nằm ngoài cốt lõi, đặc trưng thơ từ trước đến nay vừa khác lạ, cách tân ở chỗ: thơ bắt nguồn từ cảm xúc, nhưng những cảm xúc ấy lại được đẩy đến độ tột cùng: tột cùng sầu khổ, tột cùng cô đơn, tột cùng khoái cảm, tột cùng hoan lạc… Quan niệm đó được phát biểu như sau: “Thơ là hoa trái của đau thương, là tận cùng của niềm hoan lạc”. Trạng thái “Điên – Cuồng – Loạn” trở thành nguồn thi hứng mãnh liệt, dạt dào để thăng hoa thành thơ, và khi đó thơ sẽ thành “những bông hoa thần dị” (Hàn Mặc Tử). Với những thân phận bi kịch, các thi sĩ thơ loạn xem thơ là một sự giải thoát khỏi những đau thương, bi kịch. Vì thế, thi sĩ coi thơ là niềm khoái lạc vô biên, coi thơ là sự hóa giải cuộc đời, là lời cầu nguyện thiêng liêng để đến những bến bờ hoan lạc vĩnh cửu. Nếu Thơ mới đã xây dựng nên mô hình thi sĩ lãng mạn đặc trưng của thời đại: những con người thành thực bộc lộ cái tôi cá nhân, những con người xa lánh thế giới thực tại để chìm đắm vào thế giới mộng mơ thì Trường thơ loạn lại đề ra kiểu thi sĩ khác người và khác thường – nhưng khác người và khác thường đến mức cực đoan, kì dị: “Người Mơ, Người Điên, Người Say” (Chế Lan Viên). Thi sĩ phải sống mãnh liệt “tới gần đứt cả sự sống” (Hàn Mặc Tử), khi ấy họ sẽ trở thành những nhà nghệ sĩ – sáng tạo chân chính.
Quan niệm thơ vừa là sự dung hợp những trạng huống cảm xúc đối lập, vừa là sự tuyệt đối hóa đến mức “tột cùng” (Chu Văn Sơn) những tư thế, ước muốn, tình cảm đã khiến Trường thơ loạn vừa thống nhất theo khuynh hướng chung vừa có con đường đi riêng, góp phần tạo nên một cõi thơ riêng độc đáo đóng góp vào công cuộc cách tân của phong trào Thơ mới 1932 – 1945. Với quan niệm mới mẻ, Tây hóa tân kì như thế, ít nhiều khiến cho không chỉ Trường thơ loạn, mà cả Thơ mới ở chặng đường sau trở nên xa lạ, khó tiếp nhận hơn so với Thơ mới ở chặng đường lãng mạn ban đầu. Ngay cả Xuân Diệu, một trí thức Tây học, nhà thơ “mới nhất trong các nhà thơ mới” (Hoài Thanh) còn phải thốt lên “Thơ với thẩn gì, toàn nói nhảm”, “đọc đi đọc lại, hóa ra nó lừa mình”. Do đó, cần phải nhìn nhận Thơ mới chặng đường này trong một sự phát triển đa dạng, cộng hưởng và biến đổi nhiều yếu tố phương Tây một cách tích cực để nắm bắt được tinh thần đổi mới sống còn, theo kịp quỹ đạo chung của nền thơ ca thế giới thế kỉ XX.
3. Thơ mới, từ khi xuất hiện rất coi trọng những cảm hứng nghệ thuật vốn trở thành kinh điển của trào lưu lãng mạn: cảm hứng thiên nhiên, cảm hứng tình yêu… thể hiện cái tôi của tầng lớp thanh niên thời đại bấy giờ gắn với một nhu cầu khẩn thiết: nhu cầu “được thành thực” (Hoài Thanh). Xét về hoàn cảnh nảy sinh, Thơ mới lãng mạn đã từng đề cập đến tôn giáo. Bi kịch thời đại nhanh chóng chuyển thành bi kịch cá nhân. Ý thức cái tôi cần đồng cảm, cần sẻ chia bị khước từ. Bao nỗi cô độc, lạnh lùng đều trải bày cùng thơ. Thơ mới đi tìm những khoảnh khắc tinh vi huyền diệu của tạo vật, của tâm trạng chủ thể, mong muốn vươn đến cái đẹp trắng trong, tinh khiết, vĩnh cửu.
Xuất hiện vào giai đoạn phát triển thứ hai của phong trào Thơ mới, Trường thơ loạn đã đi xa hơn nhiều khi đề cập đến cảm hứng tôn giáo. Nếu Thơ mới chỉ quan tâm đến tôn giáo như một cứu cánh của cuộc đời trong cái nhìn nhị phân thi nhân – tín đồ thì Trường thơ loạn lại đưa mối quan hệ Đạo – Thơ đến đỉnh cao chót vót. Những quan niệm duy tâm, siêu hình của tôn giáo đã tỏa sáng hào quang bí ẩn làm mê hoặc tâm hồn con người thì giờ đây trở thành niềm ám ảnh, ước vọng, tỏa sáng trong thơ loạn. Dấu ấn của Thiên Chúa giáo – Phật giáo – Đạo giáo đều có thể dễ dàng tìm thấy khi đọc thơ Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên. Đặc biệt, trong thơ loạn, cảm hứng tôn giáo không dừng lại ở một tôn giáo cụ thể, riêng biệt nào mà là sự hòa quyện, hợp nhất cao độ giữa các tôn giáo khác nhau trong một tư duy siêu hình về thế giới. Xét về tổng thể, những ảnh hưởng của các tôn giáo có thể đậm nhạt khác nhau nhưng không hề loại trừ nhau trong cảm hứng sáng tạo của thi sĩ. Trái lại, chúng cùng đâm chồi nảy lộc và tạo nên một thế giới nghệ thuật đầy hương – sắc – âm, họ đã đi ngang mảnh đất sáng tạo ấy với tư cách một nghệ sĩ. Từ đó, cho thấy sự gặp gỡ, chịu ảnh hưởng của các thi sĩ Trường thơ loạn với các nhà thơ tượng trưng Pháp: sự đau khổ là chất xúc tác kì dị để thi sĩ vượt lên mọi xấu xa, nhơ nhuốc và tận cùng là hưởng nguồn khoái lạc vô biên. Các thi sĩ đã cùng chung ý tưởng với Musset: “Không gì làm ta cao quý hơn là một nỗi Đau thương lớn”.
Như vậy, nguồn cảm hứng tôn giáo mãnh liệt, dồi dào đã khiến sáng tác của Trường thơ loạn mang màu sắc thiêng liêng, kì bí, đậm màu siêu thực. Nếu như cảm hứng thiên nhiên, tình yêu đặt nên chỗ đứng vững chắc cho thơ loạn, khiến thơ loạn có được sự kết nối với thơ ca truyền thống, vẫn tìm được nền móng từ tư duy, quan niệm thơ ca phương Đông và phần nào là những xúc cảm trong thơ ca lãng mạn Pháp thì cảm hứng tôn giáo lại đưa Trường thơ loạn đi xa hơn đến bến bờ của chủ nghĩa tượng trưng, siêu thực. Những vần thơ u huyền, kì bí của thơ loạn là những biến ảo kì diệu của lối tư duy mới mẻ, làm nên mảng màu hiện đại trong bức tranh tượng trưng, siêu thực độc đáo được tổng hợp từ tinh hoa tôn giáo phương Đông, phương Tây và cả hiện thực đời sống Việt Nam đầu thế kỉ XX. Nhưng lối tư duy siêu hình, thần bí đó, kèm theo những hình ảnh, bí tích, ngôn ngữ được tôn giáo hóa của thơ loạn khiến Thơ mới từ những năm 1939 trở nên xa lạ, ảo diệu. Nếu đọc thơ loạn bằng đầu óc, để gắng hiểu ý nghĩa của câu thơ, bài thơ thì người đọc sẽ luôn cảm thấy khó hiểu. Phải đọc thơ loạn bằng sự cảm nhận tinh tế của kinh nghiệm văn hoá, của trái tim, của khát vọng.
Thơ cổ điển với tinh thần duy lý tỉnh táo đóng chốt vào đầu người đọc những câu thơ hay như đóng những chiếc đinh vào ván gỗ, có thể đo đếm, cắt nghĩa một cách chính xác. Thơ mới lãng mạn được độc giả đương thời tung hô vì thường khơi gợi cảm xúc, dễ dàng định vị tâm trạng thi nhân. Thơ mới chặng đường cuối bao giờ cũng mang trong nó một trường thẩm mỹ, lan toả mơ hồ và ám ảnh người đọc mà không dễ gì nắm bắt, không dễ gì định vị, cảm thụ. Độc giả không thể thuộc hết Thơ mới, nhưng một chữ một chi tiết hay một ngẫu nhiên thi thoảng trong trời đất và trong thơ có thể làm sống dậy tất cả hồn vía của Thơ mới, một vầng trăng, một giọt máu, một sọ người… có thể trở thành ám ảnh thân xác, đồng hiện những bi kịch của Trường thơ loạn. Tiếp nhận Thơ mới giai đoạn này sẽ là sai lầm nếu chỉ thuộc lòng xác chữ, phải hiểu đó là cái ám ảnh vô hình lan toả từ phía sau ngôn ngữ. Tiếp nhận Thơ mới mà không có ký ức văn hoá, ấn tượng văn hoá, nhất là văn hóa đời sống tâm linh là vô cùng thiếu sót.
4. Thơ mới 1932 – 1945 ra đời trong sự gặp gỡ giữa đặc trưng thơ ca phương Đông và thơ lãng mạn phương Tây “thi trung hữu họa, thi trung hữu nhạc”, mặt khác lại mang theo yêu cầu về sự cách tân thi pháp thơ cổ điển: ngôn ngữ thơ hiện đại mang tính cá thể hóa, tự do hóa. Giữa bối cảnh các thi sĩ Thơ mới như Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính… đang thể nghiệm rất thành công những yêu cầu đó thì Trường thơ loạn xuất hiện, như một tìm tòi đổi mới trên cơ sở những cái mới ấy. Ngôn ngữ Trường thơ loạn là thứ ngôn ngữ mới mẻ, đa dạng, biến ảo pha chút thần linh, man dại, liêu trai. Những tính từ chỉ sự cảm nhận tinh diệu của ngũ giác, vẻ đẹp tân khởi của thiên nhiên, những động từ chỉ hành động tận hưởng – tận hiến mạnh mẽ tạo nên trường ngôn ngữ mới của thơ loạn. Chịu ảnh hưởng mạnh của chủ nghĩa tượng trưng “Nhạc luôn mang ta đi như sóng biển” (Baudelaire – Nhạc), mỗi bài thơ loạn là một bản nhạc phát ra từ sự rung cảm da diết. Tính nhạc được tạo nên bởi âm điệu, bởi thủ pháp nghệ thuật sử dụng toàn thanh bằng đã đạt đến mức cao siêu. Nhiều sáng tác của Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Yến Lan, Quỳnh Dao là một cõi không gian đầy nhạc, hương thơm, ánh sáng… mơ hồ, huyền ảo, gợi nhiều hơn tả. Trên cái nền của một thứ nhạc xô đẩy, đôi khi chầm chậm bình lặng, đôi khi gãy khúc, xô đẩy, mỗi bài thơ loạn là một sự thể nghiệm tiết tấu, cộng với câu chữ vượt ra ngoài cách diễn đạt thông thường khiến cho người đọc phải tìm đến văn bản, phải nghe, phải cảm mới hết chất du dương, mênh mang của nó.
Như vậy, trong xu thế tiếp nhận Thơ mới, ở những năm cuối trước 1945, Trường thơ loạn xuất hiện mang theo những thay đổi táo bạo về nghệ thuật. Những cấu trúc thơ, mô hình thơ ấy đã tạo nên một tòa thơ loạn lộng lẫy, kinh dị đứng biệt lập với những khát vọng cách tân “Điên – Cuồng – Loạn”. Do đó, hiểu về thơ loạn cần có sự đối sánh với thơ tượng trưng, siêu thực Pháp và đặt nó trong dòng chảy liên tục của Thơ mới thì mới có thể cảm thụ và đánh giá đúng chân giá trị của trường thơ ấy.
*
Có thể nói, cùng với Thơ mới, các nhà thơ trong Trường thơ loạn đã đưa thơ thoát khỏi sự trói buộc của thơ cũ, tạo cho thơ hiện đại một sức sống mới. Một mặt, họ góp phần củng cố những giá trị bền vững của Thơ mới, mặt khác đã thiết lập riêng cho mình hệ thống quan niệm, những giá trị nghệ thuật độc đáo. Thơ loạn thống nhất mà đa dạng như một chỉnh thể. Tuy nhiên, trường thơ này cũng còn những khâu bị lỗi trên bánh xe thơ ca dân tộc. Nó có phần thái quá, cực đoan khi đưa thơ đến chỗ khó hiểu, kì bí, thách thức trí hiểu của người đọc. Do đó, phần nào, thơ loạn khó thiết lập được sợi dây đồng cảm ở độc giả đương thời. Điều may mắn là thơ loạn vẫn kịp dừng bước trước con đường trượt sâu vào thế giới ma quái, bí hiểm, đã đưa Thơ mới thoát khỏi chủ nghĩa lãng mạn thuần túy để tiến đến chủ nghĩa tượng trưng, siêu thực, và thực sự là một hiện tượng độc đáo của phong trào Thơ mới.
Từ cái nhìn về Trường thơ loạn nói trên, thấy rằng việc tiếp nhận Thơ mới ở giai đoạn phát triển thứ hai, không đơn thuần chỉ dừng lại ở những ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn phương Tây. Việc tiếp nhận Thơ mới giai đoạn này cần cái nhìn đa diện, đa văn hóa, thấy được sự những dấu hiệu của thơ tượng trưng, siêu thực đã được các thi sĩ Thơ mới tiếp thu và biến hóa nhuần nhuyễn trên cái nền tư duy phương Đông và kinh nghiệm thơ ca dân tộc có sẵn từ ngàn đời. Thơ mới, đến đây, đã thực sự mới và đã theo kịp quỹ đạo phát triển mau lẹ của thơ ca hiện đại thể giới.
——————————–
(1) Nguyễn Đăng Điệp (2014), Thơ Việt Nam hiện đại, tiến trình và hiện tượng, Nxb Văn học, Hà Nội, tr.5.
(2) Hoài Thanh – Hoài Chân (1999), Thi nhân Việt Nam (bản in lần thứ mười sáu), Nxb Văn học, Hà Nội, tr.30.
(3) Hoàng Diệp (1967), Hàn Mặc Tử, thi sĩ tiền chiến, Nxb Khai trí, Sài Gòn, tr.21.
——————————–
Bài in trong Kỉ yếu Hội thảo khoa học 2017 của khoa Ngữ Văn
ThS. Chu Lê Phương
Trường Đại học Quy Nhơn
